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棋牌真人真钱博彩|在日本创造60万次参观量的网红展“太虚之境”,近期来到中国,作者称早在90年代就玩过这些,不能叫网红

2020-01-11 15:13:03 阅读量:602 作责:匿名

棋牌真人真钱博彩|在日本创造60万次参观量的网红展“太虚之境”,近期来到中国,作者称早在90年代就玩过这些,不能叫网红

棋牌真人真钱博彩,本文刊载于《三联生活周刊》2019年第29期,原文标题《雷安德罗·埃利希,“无限”的限制》

记者/张星云

日本金泽21世纪美术馆展出时的《游泳池》

什么是真实?

展览开幕前两天的中央美术学院美术馆简直就是个大型装修工地现场。

展厅里到处堆着油漆桶、盛石灰的编织袋、三合板和脚手架,满地木屑,师傅们穿着安全背心,戴着草帽在抹水泥,用喷枪喷漆,也有的躺在毛毡上午睡。展厅里混合着油漆味和烟味,回响着电钻声和锤子声。我就是在这种环境下见到的雷安德罗·埃利希(leandro erlich),蓝色的工服裤子,圆领背心,一身汗,像个标准的装修工人。

这与我对沉浸式“网红展”的时髦印象相距甚远。没有teamlab式的高科技光影设备,一切都是看似朴实的日常场景:房间、门窗、墙壁、地板、镜子、桌椅。埃利希请“装修施工队”将它们真材实料地按一比一的比例重建出来。展览开幕后,才会发现这些看似普通的日常建筑空间另有玄机:当你走进一座装满水的游泳池,却可以站在泳池底部向岸上的人打招呼;当你在一间理发店里坐下,镜子里出现的却是另外一个人在梳头;当你望向窗外的花园,发现花园对面的窗户旁有另一个你也在望向窗外。这些作品进而引发观众的思考:尽管都是日常场景,但即便亲眼所见也并非一定真实,那什么是真实?

正是这些作品,在2017年日本东京森美术馆展出时创造了超过60万次的参观量,在越后妻有大地艺术节上,他的作品也同样引发了参观热潮。而此次中央美术学院美术馆总共展出了20件装置艺术作品,是目前为止艺术家体量最大的个展。

埃利希对空间的理解和敏感并非偶然。他出生在一个特别典型的建筑师家庭,父亲是建筑师,姑姑是建筑师,大他四岁的哥哥长大后也做了建筑师。与很多典型的建筑师家庭一样,他家的房子就是他爸设计的,他从小生活在里面。“那完全不是一幢标准的房子,有特别多专门设计的小细节,特别好玩。我爸痴迷机械装置,所以他给家里安了一台电梯,还设计了一组机械系统,可以将家里大厅的屋顶和另一个房间的地板完全打开。当然我小时候记得,那系统只有一半时间好用,另一半时间是坏的,我爸老在修它们。”

这些经历让他从小明白,建筑是一种媒介。“其实每个人都生活在由建筑师设计的空间场景中,因此建筑一定程度上决定了我们的生活。建筑师在场景里设计的任何细节,都有可能造成使用者的一种特定体验。”

尽管如此,埃利希年轻时也曾有意逃离自己的建筑师世家身份,他学了几年绘画,又念了三年哲学系,然后去做当代艺术,但兜兜转转了一圈,又回到了建筑上。

1995年埃利希参加了法国驻阿根廷使馆举办的“布拉克奖”当代艺术竞赛,主办方要求,参与竞赛的艺术家提交的参展作品尺寸必须比法国驻阿根廷使馆官邸的电梯间要小。“他们要求那么详细的作品尺寸,其实就是为了他们布展时搬运方便,能够将作品放进电梯里。”于是埃利希几乎一模一样地复制了一个使馆官邸电梯间,作为参赛的装置艺术作品,取名《电梯》,尺寸稍微小一点点,正好能够放进真正的电梯里。他将《电梯》的地板和天花板都换成了镜子,当人们从电梯门上的玻璃窗望向电梯里,看到的是因镜子反射产生的无限空间。“我以无限反抗限制。”埃利希向我回忆道。那是他第一次通过装置艺术重新审视日常生活场景。

埃利希的成名作《电梯》

从纽约到巴黎,消除边界

1998年,埃利希获得美国格拉塞尔艺术学校奖学金,前往休斯敦参加为期两年的艺术家驻地项目。他说那是一段很重要的经历。“因为我创作的都是临时性的空间装置作品,它们很大,需要在展览现场制作,展览结束后就会被拆除。但在当时的阿根廷并没有多少装置艺术土壤,如果你花了很多钱很多时间,去制作一个无法携带更无法出售的艺术作品,那是不可想象的。但在当时的美国,装置艺术已经在成为越来越重要的艺术媒介。”

正是在休斯敦的两年,他先后创作了《客厅》《雨》,以及鼎鼎有名的《游泳池》。如今《游泳池》已经被日本金泽21世纪美术馆和荷兰瓦瑟纳尔沃林登博物馆收为永久展品,而在2001年《游泳池》代表阿根廷参加第49届威尼斯双年展崭露头角时,埃利希只有28岁。

那是一个等比例复原的游泳池,但泳池没有水,埃利希在本应是水面的位置安装了一层玻璃,再在玻璃之上倒满一层水,模拟了泳池的水面效果。于是当观众从通道走进真空的泳池底部,就可以站在“水面”下方仰望泳池岸边,岸边的观众也可以透过“水面”俯视泳池底部。“我想消除作品的‘边界’。让观众看不到作品本身的轮廓,也不会感受到自己是在一件艺术作品中,而是真正地处于一种环境和空间里。”谈起自己20年前创作的作品,埃利希依然充满愉悦,“那是个轻松欢乐的场景,阳光透过‘水面’产生波光粼粼的效果,但这件作品不只是让观众从上往下或者从下往上看,而是泳池‘水面’上下的观众可以相互打招呼,促成互动,并由此引发如何定义真实‘水面’的思考”。

威尼斯双年展后,埃利希彻底进入了全球艺术体系,但他说自己从没有刻意地规划过职业生涯。从休斯敦毕业,他因为一个姑娘搬去了纽约,一待三年。姑娘是法国人,三年后她决定回国,他又跟到了法国,在巴黎住了五年。

尽管他说搬家是“因为爱情”,但在那段时间里,他实际上是在全球当代艺术最鲜活的两座城市里生活了近10年。肥沃的艺术土壤让他得以生长,参加艺术家驻地项目,在画廊办展览。在纽约,他收到了惠特尼双年展和威尼斯双年展的邀请,而在巴黎,艺术家体系和氛围又与纽约不同,“巴黎对实验艺术,对那些不是特别商业化的艺术家更友善”。

埃利希赶上了好时候。自2002年起,在巴黎市长的提议下,“巴黎不眠夜”活动诞生,此后每年固定有一晚,巴黎所有博物馆和公共机构都会彻夜开放,市政府邀请各界艺术家在街头和公共机构空间里创作或安置艺术品,人们拿着活动指南手册,三五成群走街串巷,寻找隐藏在街头巷尾的装置、光影艺术品,观看艺术表演。

这些前提条件都符合埃利希对空间装置更大的创作野心,刚到巴黎不久他就参加了2004年的“巴黎不眠夜”。没有了画廊或博物馆的展出“边界”,“开放”和“互动”成了埃利希最首要考虑的事情。“我当时就想,如何针对日常生活进行创作的同时,又可以让更多人参与其中。要知道,每年有将近50万人会参加‘巴黎不眠夜’活动,我的《电梯》(在艺术空间)怎么展出,都不可能在一晚上让50万巴黎市民都看到的。”

最终他决定用一块巨大的地板等比例复制巴黎典型的奥斯曼建筑外立面,上面有门、有窗、有阳台,他让这块地板“躺”在空旷的露天街头,旁边竖起一块同样巨大的镜子。展览当晚,观众们只要跳上地板,就会发现镜子中反射出的自己已经成功摆脱重力学原理,轻松地在建筑外墙上“飞檐走壁”。但凡有人想出了更新奇的拍照姿势,都会引得台下的人们纷纷赞叹。

《建筑》当年在巴黎展出现场

《建筑》这件作品成了当年“巴黎不眠夜”的明星,埃利希在法国彻底火了,成了炙手可热的艺术新星。艺术评论们欣赏他通过复制日常生活场景引发观众思考现实空间的创作方式,他被马塞尔·杜尚奖提名,又参加了巴黎东京宫、蓬皮杜艺术中心的群展。从《迷失花园》《试衣间》,到《楼梯》,再到《美发沙龙》,他会在创作之初就先预想观众的反应,以此来创作作品。与此同时,他也开始了《建筑》的全球巡展计划,先后在英国、澳大利亚、日本、阿根廷、乌克兰、奥地利等地再造展出。每次展览前,他会先考察展览所在城市当地的建筑,并以此为参照特制《建筑》的外立面,以增加作品与观众的互动。

但巴黎的日子没有持续多久。同样在没有职业规划的情况下,埃利希离开了法国。一次事故之后,他回到故乡布宜诺斯艾利斯接受腿部手术,又在这里遇到了自己的前妻,此时已在外漂泊了10年的埃利希决定回国生活。

由日常场景转向公共空间

回到家乡的埃利希成立了自己的工作室,由工业设计师和工匠组成的团队为埃利希提供从空间设计到建造的所有技术支持,乍看简直就是一个完整的建筑施工队。“是的,我一直试图逃离家庭的影响,但看来并没有成功,我工作起来还是像个建筑设计师。”

此时埃利希的艺术创作也进入了一个新的阶段,从个人化日常性的场景转向对更加广义公共空间的讨论。

2006年,英国政府宣告在全国范围内安装200万个监控摄像头,于是埃利希用25个摄像头从不同角度拍摄同一个房间的方式制作出《房间(监视ii)》;《融化的房子》则是为巴黎召开联合国气候大会的应景之作。布宜诺斯艾利斯市政府也邀请他创作,2015年他将该市地标性建筑方尖碑的塔尖拆下,摆在拉丁美洲艺术博物馆门口,取名《象征的民主》,市民们无需再仰视塔尖,甚至可以走进塔尖内部,并通过映在内部墙上的投影鸟瞰布宜诺斯艾利斯城市的全貌。

尽管这些朴素又充满互动性的作品让他获得了“艺术界的博尔赫斯”“阿根廷班克西”等名号,但巨大的空间装置往往是展览前现场安装,展览后就被拆除,很难通过画廊的形式卖出去。“艺术市场就是这样,要么你成了巨星艺术家,被藏家追捧,你不断产出作品,卖得特别贵;要么你保持街头艺术家的状态,依然创作实验性的艺术,继续尝试探索。”埃利希说道。

雷安德罗·埃利希(版权归属 guyot)

也许他都没想到,这一看似永恒的难题却因移动互联网和智能手机的崛起而得到解决。近年沉浸式装置艺术展览越来越多,观众们在现场拍摄照片,然后发到互联网和社交媒体上,被更多人知道,进而引来更多观众,也就是俗称的“网红展”。尽管埃利希反感别人说他是“网红展”艺术家,但不可否认,这一潮流让他获得了更多美术馆邀约。过去几年里,他在卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心、东京森美术馆、上海昊美术馆等地相继举办大展,都获得了数十万的参观量,这也为他一定程度上找到了新的生存方法。

他的野心不止于此。“去年我在上海办展览,展览特别火,这很好,后来我就收到了很多北京场馆的办展邀请。但我这次最终选择了中央美术学院美术馆,就是因为它的展览往往更有学术性色彩,我也想更多展现作品背后的思考。”每件“旧作品”,他都通过使用当地建筑材料并加入中国元素成为“新作品”,拉近与本土观众的距离,于是我们看到了《楼梯》上仿大理石的灰色地板贴片、《美发沙龙》的三合板塑料门窗,以及用中式防盗门做的《门》。

作为他的头牌作品,《建筑》也在此次展览中再寻新意。通常他会以展览当地建筑为参照来制作《建筑》外立面,比如去年在上海展览时是以上海历史博物馆主体建筑上的钟楼作为参照。但此次在央美美术馆他并没有仿制一座北京建筑的外立面,而是复制了一个典型的唐人街建筑。“作为西方人,我第一次感受中国文化就是在唐人街。因此我把唐人街搬到北京展出,是想把外国人眼中的中国文化放在真正的中国文化之都,这与我其他作品探讨的问题相同,都是表象与本质之间的距离。”